5x5Castelló2009 Premio Internacional de Arte Contemporáneo Diputación de Castellón

Lara Almarcegui (Zaragoza, España 1972)
Ruins in the Netherlands XIX-XXI, 2008
26 fotografías, 30x45 cm c/u, publicación, mesa
El proyecto ha consistido en la publicación de una guía de edificios en ruinas de toda Holanda. La guía contiene 154 ruinas de la época moderna y contemporánea. Cada una de ellas se presenta con una imagen y un texto con su historia, por qué se abandonó y qué planes hay para el lugar.
Para realizar el proyecto he pasado tres años visitando unas 400 ruinas por todas las regiones del país. Conseguí las direcciones con la ayuda de asociaciones de patrimonio industrial, ayuntamientos y archivos a los que contactamos. Luego seleccioné los edificios más interesantes e inicié una investigación sobre cada uno de ellos para poder escribir el texto. La guía incluye desde balnearios a fábricas de chocolate, piscinas y teatros. El abandono de algunos se corresponde con procesos industriales desaparecidos, como por ejemplo las fábricas de lino, o fábricas que producían harina de patatas. También hay proyectos educativos de posguerra pasados de moda y recientemente varios edificios quedaron vacíos debido a nuevos planes de retirar edificaciones para dar más espacio al agua de los ríos.
Los edificios que aparecen en la Guía de Ruinas de Holanda apenas se ajustan a la ruina ideal. La mayor parte de ellas se encuentran en un estadio previo; por ejemplo, un edificio vacío abandonado en el que el proceso de decadencia acaba de comenzar. Otras veces estarán en un estadio posterior a la ruina ideal y se asemejarán más a una montaña de escombros.
La falta de uso de las ruinas y edificios abandonados, su inutilidad y carencia de funcionalidad significan también que son lugares abiertos a todo tipo de posibilidades. En un país como Holanda, en el que todo el territorio parece estar eficazmente utilizado, se agradece la existencia de estos espacios en blanco. Aunque algunas de estas ruinas vayan a mantenerse mucho tiempo, otras serán renovadas y muchas de ellas serán demolidas pronto.
Ziad Antar (Saida, Libano 1978)
Ein Al Hilwé, 2007
8 fotografías, 20x25 cm c/u
Serie del velo: diseños de pañuelos concebidos por jóvenes palestinas en el campo de refugiados de Ein Al Hilwé.
Ziad Antar pasó un mes trabajando en un proyecto artístico con muchachas del campo de refugiados de Ein Al Hilwé, próximo a Saida. Se pidió a las chicas que trajeran pañuelos de sus casas y que crearan con ellos los diseños con los que les gustaría llevarlos. La Serie del velo es el resultado fotográfico de esta aventura artística.
Igor Antic (Novi Sad, Sèrbia 1962)
The Implicit Relations, 2009
20 tapizados de tela en marcos de madera, 460x240 cm
The Implicit Relations se interroga sobre las interacciones y confrontaciones imaginarias entre dos tipos de familia: la familia humana, como institución fundamentada biológicamente, y la denominada «familia del arte», basada en toda una serie de papeles y categorías artísticas. Las denominaciones de sus miembros se han incorporado a varias constelaciones e impreso en una decena de tejidos de tapicería, estampados con una serie de cuerdas entrelazadas y nudos. Las telas están rodeadas por otras diez tapicerías similares, visibles por delante y por detrás y expuestas tal como son o en posición invertida.
Al observar el conjunto, el ojo trata de seguir el movimiento que marcan las cuerdas, mientras la mente intenta hallar relaciones lógicas entre las palabras. Las cuerdas de cada tejido crean su propia estructura (red), análoga y a la vez distinta de las estructuras (redes) de las demás tapicerías. Sin embargo, la alternancia de patrones da lugar a una discontinuidad, a una ruptura del movimiento entre las tapicerías que desemboca en una imposibilidad de la vista para interconectar las numerosas cuerdas y, por tanto, en la aceptación de la discontinuidad como principio del todo.
En esta obra, una vez más, el texto se encarga de proponer el principio de similitud, con las palabras utilizándose como materia prima para crear unos emparejamientos y triángulos ilógicos en donde un elemento A se relaciona con otro B como contrario, que a su vez se relaciona con un elemento C también como contrario, lo que no impide la asociación de A con B contra C o D, etc. La variedad de unidades de formación de palabras conduce a unas lecturas impredecibles y a unas deducciones absurdas sobre el todo. La facultad del lenguaje para configurar sentidos claros u oscuros elude todo enfoque didáctico. No hay sistema, orden claro de lectura o definición estricta de los roles de género. La consecuencia es una falta de conclusión final. Hay, quizás, mucho más de ruptura que de continuidad. Y, con todo, los espectadores son libres de idear tantos vínculos como deseen. De igual forma que, en la vida cotidiana, la principal función de la familia es la de perpetuar la sociedad, aquí, las familias generan su propia extensión y sus dialécticas relacionales imaginarias. Ese proceso generador, que no sugiere verdades, es el principio básico de la obra.
Roy Arden (Vancouver, Canadá 1957)
Citizen, 2000
Video-loop monocanal con sonido estéreo. 56’
Citizen comenzó como un reportaje de unos 2 minutos de duración, grabado a mano desde el asiento de un vehículo en marcha. La cámara se centra en un hombre joven, agachado en la mediana de la rotonda de un concurrido cruce. El automóvil rodea, por así decir, al extraño para detenerse finalmente junto a él en un semáforo, momento en el que el hombre detecta la presencia de la cámara y devuelve, pausada y brevemente, la mirada.
El aspecto externo del joven sugiere que podría tratarse de un sin techo, quizás de un esquizofrénico, aunque no necesariamente. Junto a él hay un hatillo que podría ser su cama. Le vemos indiferente al estruendoso tráfico que le rodea. Los flamantes automóviles nuevos con los logotipos de sus marcas —Toyota, Honda, Mercedes— constituyen expresiones de una economía diaria de la que él está excluido. Es como si lo hubieran sacado de un cuadro de Caravaggio o de Goya y dejado caer, como por ensalmo, en esta escena del siglo XXI.
Citizen se compone de dos tomas diferentes unidas en el montaje y ensambladas en un bucle ininterrumpido. El color se ha reducido a un blanco y negro provisto de una ligera calidez, y la duración original de unos 2 minutos se ha lentificado hasta alcanzar, aproximadamente, los 10. La banda sonora se creó a partir de un breve fragmento del ruido original del tráfico, montado varias veces sobre sí mismo y configurado después como bucle para producir una especie de zumbido hipnótico y parecido a un mantra.
Deseaba convertir la tosquedad del material original en un elemento formal positivo. Al extraer el color, ralentizar la duración y proyectar la imagen, el aspecto material del medio se acentúa y convierte en tema de la obra. Se trata de una moderna operación formal y poética. Lo que tenía en mente era una textura similar al movimiento del cieno en el delta de un río, que convirtiera la luz y el tiempo en una sustancia lenta y fangosa.
La representación de las clases bajas o de gente marginal fue uno de los primeros proyectos de la fotografía. Durante la producción de Citizen, a menudo me venía a la mente la obra del fotógrafo británico John Thompson. No obstante, mi intención con este vídeo no es documental; lo que me interesa es un realismo alegórico que surge de la atención concentrada.
Carla Arocha & Stéphane Schraenen (Caracas, Venezuela 1961 / Amberes, Bélgica 1971)
P7, 2009
Plexiglás, espejo y acero inoxidable, 360x400 cm. Altura variable
Carla Arocha y Stéphane Schraenen trabajan con la escultura y la fotografía que en ocasiones combinan entre sí y con otros medios en formato de instalación. Pero ante todo con lo que trabajan es con la luz. O con su ausencia. Y si eso es algo que nos parece obvio al hablar de fotografía, no lo es menos en la escultura y en las instalaciones, en donde recurren a diversos tipos de espejo y, muy en particular, al muy reflectante plexiglás, convertido en una especie de material distintivo de su trabajo.
En ocasiones, la obra de este equipo de artistas ha sido catalogada como op art, encuadrándosela dentro de una tradición que —con diversos grados de intencionalidad y casualidad— apunta a las intersecciones entre la física de la luz, la biología del ojo humano y las idiosincrasias de los fenómenos neurológicos como escenarios clave de su actividad.
La práctica artística de Carla Arocha y Stéphane Schraenen sugiere un gran número de vínculos con movimientos artísticos anteriores. Unas asociaciones que casi en la totalidad de los casos nos remiten al ámbito del movimiento moderno y a la ontología modulada de sus herederos de las postrimerías del siglo XX, evocando tanto las cualidades formales del minimalismo como las ilusiones ópticas del op art, pero sin ser ni lo uno ni lo otro. No es lo que es ni tampoco lo que parece. Tras las capas exteriores del parecido inmediato se oculta una práctica que, aun sin renegar jamás de lo admirado o aprendido de aquellos movimientos, continúa siendo esencialmente posmoderna. Posmoderna, no como un facsímile visual del lenguaje heredado de los 80, sino desde la óptica de las filosofías y de los cuerpos teóricos tan acertadamente asociados al término.
En las obras de la serie ‘P’, los aspectos formales descansan firmemente sobre la experiencia consciente de la percepción sensorial y sus graduales desplazamientos: la audiencia deambula a través de una narrativa y a la vista de otras. Los altos elementos con forma de bloque han vivido unas existencias que van desde las más formales de los cubos blancos a otras con indudables conexiones con la arquitectura y el urbanismo. La metrópolis claustrofóbica o los experimentos de bloques de pisos de viviendas sociales de los años 60 se ven obligados a cohabitar con una disciplinada abstracción.
Beatrice Catanzaro (Milán, Italia 1975)
The Water Was Boiling at 34º 21’ 29’’ S, 18º 28’ 19’’ E, 2008
Instalación. Dimensiones variables
Durante una investigación sobre el uso de la representación visual durante la dictadura portuguesa (1932-1974), utilicé como estudio de caso la Exposição do Mundo Portugues (Exposición del mundo portugués) organizada en 1940 en Lisboa, centrada en Portugal y sus colonias, las llamadas provincias de ultramar, y con una majestuosa presentación propagandística que se instaló en la zona lisboeta de Belem, junto al estuario del Tajo.
Varios de los pabellones y monumentos erigidos para la ocasión continúan en pie y funcionan como puntos de atracción turística. Entre ellos se encuentra el Monumento a los Descubrimientos, elaborado en madera y yeso para la muestra y reconstruido veinte años después en hormigón y piedra con carácter permanente (1960) para conmemorar el 500 aniversario de la muerte del Príncipe Enrique el Navegante.
Mi objetivo era generar una narrativa en torno al monumento basada en los verdaderos acontecimientos históricos que representa: los descubrimientos de Brasil y de la ruta marítima hacia la India.
Un día me encontré con un artículo sobre el mago indio P.C. Sorcar Jr. descendiente de ocho generaciones de magos y que en la actualidad reside en Calcuta.
En 2000, representó, con éxito, la desaparición del Taj Mahal: durante 2 minutos el monumento se desvaneció ante los asombrados ojos de cientos de espectadores. En marzo de 2008, visité a P.C. Sorcar Jr. En Calcuta para pedirle consejo sobre la posibilidad de hacer desaparecer el Monumento a los Descubrimientos de Lisboa.
Vaast Colson
(Kapellen, Bélgica 1977)
La obra de Vaast Colson gira, con elegancia, en torno al perfil, la estrategia y la materialización, buscando espacios y momentos periféricos de donde surgen imágenes a través, principalmente, de la interacción social. Unas imágenes que dependen de unas circunstancias impredecibles, complejas y a menudo, transitorias. En repetidas ocasiones, Colson se sitúa en una situación o en una instalación centrada en la figura de ese bufón que entretiene, sorprende e instruye a su audiencia. Una conversación, un paseo, un movimiento, música, un regalo, una presencia o una ausencia; esos son los medios que conducen a unas actividades infinitas que huyen de alardes técnicos y no poseen límites.
Gayle Chong Kwan (Edimburgo, Escocia 1973)
Cockaigne, 2004
12 fotografías, 80x102 cm, c/u. Edición de 10
Una serie de doce fotografías de gran formato, basadas en visiones del siglo XIV sobre el paraíso de un glotón. Cada pieza representa un paisaje mítico construido con un único material alimenticio, en apariencia apetitoso pero que, visto de cerca, roza lo repugnante.
El queso de Resort es plástico y viscoso y el fiambre de Babel empieza a rezumar. Árboles en los que crece el jamón y el queso, fuentes que manan cerveza, casas techadas con hojaldre. Haciendo gala de erudición y de una diversidad de capas, Cockaigne explora ideales utópicos sobre el paraíso y la representación de lo exótico en las industrias del viaje y el turismo global así como en la mitología europea y la historia del arte.
En el Epcot Centre de Disney, en Florida, se han construido una serie de representaciones idealizadas de ciudades y culturas mundiales en torno a un lago circular, a una escala, en la mayor parte de los casos, de dos tercios. Así, se puede comenzar el día caminando de China a Marruecos pasando por Venecia y deteniéndose, tal vez, en México para degustar unas tortillas o en Japón para beber un te verde antes de volver al punto de partida. En forma parecida, Cockaigne aúna entornos geográficos e históricos y paisajes de una isla paradisíaca, imposible y en última instancia asfixiante, hecha de comida.
El paisaje helado creado con manteca y mantequilla se ha basado en El naufragio de la Esperanza, de Casper David Friedrich; la Torre de Babel está hecha a base de fiambres; El Dorado, de patatas, y el Jardín del Edén de manzanas podridas. Una mirada detallada al castillo a lo Disney (inspirado a su vez en el Castillo de Neuschwanstein, que Luis II de Baviera, el rey «loco», encargó a un escenógrafo) revela que está construido con rebanadas de pan blanco.
Las diversas escenas comparten horizontes similares, remitiéndonos visualmente a los escenarios exóticos creados por Dufour en sus papeles pintados panorámicos en la Francia del siglo XIX. Las doce fotografías de paisajes de 80x102 cm recogen la tradición europea de representar los doce meses del año o las cuatro estaciones.
Dror Endeweld (Tel Aviv, Israel 1960)
Hub (El innombrable, L’innombrable), 2009
Placa de aluminio de 600x120 cm
La placa se divide en dos partes iguales. En la primera aparece grabada por dos veces la palabra INNOMBRABLE fuera de un disco situado en el centro sobre el que aparecen grabados los artículos «L» y «EL». En un lado, el vocablo aparece correctamente escrito; en el otro, invertido. Los dos artículos definen la palabra, pero determinando su lectura en dos idiomas diferentes: francés y español.
Sin embargo, no obstante ser idénticas en ambas lenguas, las dos palabras no quieren decir lo mismo. Paradójicamente, poseen un significado al mismo tiempo opuesto y complementario: L’INNOMBRABLE (lo que no se puede numerar) ≠ EL INNOMBRABLE (lo que no se puede nombrar).
El espectador puede cambiar el orden de las lenguas haciendo girar el disco con la mano alterando así los significados. La otra parte muestra una serie de números. El mecanismo aritmético normal de incremento o disminución se ve fuertemente afectado por el sistema de formación de números y aumentado en cada fase con el fin de obtener un número superior en la serie. Son varias las paradojas aquí contenidas. La más obvia es la de la cifra 8, compuesta de 7 elementos que se repiten varias veces. Las dos partes de la obra nos conducen al mismo problema: una mezcla de lógicas, con una lógica inicial «de forma» con sus conciliaciones paradójicas, a la que se opone una lógica diferente que yo denomino «formal» y que es la de la lectura del significado habitual.
La obra alude también al tema de la traducción; a si es o no posible traducir el espíritu del lenguaje y a cómo tanto el lenguaje hablado como el plástico aluden a lo inexpresable. No obstante su aparente complejidad, me planteo proponer aquí una visión física y directa de la obra en el espacio. Una visión del todo que va afinándose en su percepción.
Zhang Enli (Provincia de Jilin, China 1965)
Hair, 2005-2006
4 pinturas. Acrílico sobre papel, 26x110 cm c/u
Consistente en una sucesión de varios metros de largo de docenas de cabezas vistas desde atrás, la obra Hair intenta componer un «retrato» diferente pero similar en importancia al frontal. Algo que la ejecución de la obra deja claro: ese objetivo de intentar hallar el lado posterior, ese «lado oscuro», y de apreciar los beneficios del pensamiento inverso. Anverso-reverso. La imagen, estatus, edad y carácter que se reflejan en la apariencia de cada uno, pero como simples rasgos. Solemos observar los objetos «de frente», «por atrás», «desde arriba» y «desde abajo». Por lo general, la visión frontal es la que transmite el carácter definitorio del objeto (con sus rasgos más evidentes), olvidándose los lados ocultos. Al intentar -en mi estudio, en lugares públicos y privados- recuperar, representar esos lados olvidados, me topé con los rostros más extraños de los objetos cotidianos. Esa es la fuente de reflexión de mis pinturas.
Patricia Esquivias (Caracas, Venezuela 1979)
Folklore #2, 2008
DVD, color, sonido, 15’
Folklore #2 compara dos momentos álgidos de España en la historia mundial, los imperios globales del rey Felipe II y del cantante Julio Iglesias, y la relación de ambos con el característico sol español y sus lazos con la economía. Uniendo historia oficial y chisme popular se logran establecer paralelismos sorprendentes que alumbran aspectos antes inconexos de la identidad española.
Apoyando sus palabras mediante un plano conceptual, imágenes en papel y símbolos gráficos, Patricia Esquivias narra para el público de un aula, en un inglés en fase de aprendizaje, las similitudes y diferencias existentes entre Felipe II y Julio Iglesias. Algunos de los datos: su ámbito de dominio es global, ocho hijos tuvieron ambos, se retiraron en su vejez a grandes mansiones (El Escorial y una isla), si el primero dio nombre a las islas Filipinas el segundo se casó con una, etc.
Con la cámara fija enfocando al papel amarillo donde se ha presentado el mapa conceptual de ambos y sus relaciones, Patricia narra voz en off en un imperfecto inglés mientras va depositando fotografías y gráficos para dar mayor fuerza y veracidad a sus afirmaciones. Debido a una mayor claridad (como afirma la autora en la cinta) la explicación continúa fuera del aula, frente a un ordenador, sobre cuya pantalla apoya las imágenes en papel referidas al discurso. Atendiendo a las ideas más significativas, en esta labor de contrastes entre ambos personajes de modo sintético y con una lógica subjetiva, confecciona una charla basada en hechos objetivos que permiten captar en poco tiempo el poder global de ambos españoles.
Ante la dificultad de nadar entre la multitud de datos referidos, la solución consiste en desplegar un mapa mental para dar la suficiente coherencia a la narración. Las ideas que no participan de los propios parámetros no existen, generando, de este modo, una historia subjetiva de referencias populares donde surge el Folklore #2.
Mario García Torres (Monclova, México 1975)
What Doesn’t Kill You Makes You Stronger, 2007
53 diapositivas, color y B/N. Dimensiones variables
What Doesn’t Kill You Makes You Stronger combina texto y fotografía para crear una especie de ensayo visual sobre los intentos de Martin Kippenberger de fundar un museo de arte moderno en la isla griega de Syros.
La forma es la característica de este artista: actuando como un arqueólogo cultural, saca a la luz una pieza del pasado reciente para crear un retrato discursivo —mitad cuaderno de bitácora, mitad propuesta— de uno de los episodios más quijotescos de la historia del arte contemporáneo.
En su conjunto, las imágenes muestran un retrato de Syros y el material fílmico histórico que existe sobre el Museo de Arte Moderno, así como la transformación del edificio a medio construir —en su momento fue declarado como museo— en planta de tratamiento de aguas residuales.
El texto explica la larga historia de Syros y las ideas de Kippenberger sobre el proyecto y documenta al artista tratando de resucitarlo por medio de una exposición individual en el lugar.
Anthony Hernandez (Los Angeles, California, EE.UU. 1947)
Landscape for the Homeless #22, 1990-2007
Papel Endura, 128,3x127 cm. Edición de 7
Anthony Hernandez es un fotógrafo que trabaja desde Los Ángeles. Sus temas consisten a menudo en edificios abandonados e inacabados, dando como resultado una obra marcadamente formal pero de elevada carga emocional.
Las imágenes muestran los esqueletos de la industria: pilares formando un vasto campo de hormigón, un hueco de ascensor nunca utilizado. Artefactos desprovistos de toda humanidad; desolación creada por el hombre. Pero, lejos de parecernos caóticas, sus imágenes conforman unas detalladas composiciones de luz y oscuridad, de texturas y de repetición geométrica.
Martin Honert (Bottrop, Alemania 1953)
Gespenster/Ghosts, 2002
4 proyectores de luz
Llevo desde 2002 recurriendo a una serie de dibujos de mi infancia como modelos directos para mi trabajo, intentando traducirlos en nuevas formas. Para hacerlo, me ciño con precisión a las normas básicas del dibujo, situando las invenciones necesarias en partes no visibles o en los materiales empleados.
Me pareció que la proyección de luz se adecuaba bien a la ejecución del dibujo de infancia que utilicé como modelo para esta instalación de cuatro «fantasmas». Los proyectores son los que suelen usarse en grandes almacenes o ferias de muestras para publicitar mensajes mediante sencillos efectos ópticos. En mi versión, cada fantasma se proyecta desde un proyector diferente al que se ha colocado un elemento adicional para obtener un efecto singularizado. Comenzando desde la izquierda, la cabeza del primer fantasma se repite gracias al añadido de un prisma rotante que hace que se mueva por toda la pared. En cada proyector se ha insertado un disco multicolor para que los fantasmas segundo y tercero vayan alternando matices cromáticos. El cuarto fantasma, el que lleva la bandera, fluctúa con unos movimientos ondulados generados por un especial disco redondo de cristal.
De: «Martin Honert», Matthew Marks Gallery, Nueva York; Verlag der Buchhandlung Walther König, Colonia. Catalogue
Raisonné (Apéndice), Nº. 43/44.
Ulrike Kessl (Rottweil, Alemania 1962)
Skirt Columns, 2003
Instalación. 3 columnas de 47 faldas colgadas, 40x40x700 cm c/u
A menudo, las instalaciones espaciales de Ulrike Kessl funden el dominio de la arquitectura con el del cuerpo humano. Como el título de Skirt Columns parece sugerir, la obra hace una síntesis del elemento arquitectónico de la «columna» con la prenda de vestir «falda».
Pero, en este caso se produce una inversión total de la función estructural y de apoyo habitual en el pilar: en lugar de sostener el techo del espacio expositivo, las tres columnas se hallan, de hecho, suspendidas de él. El material —faldas de diversas tallas, colores y formas— nos sorprende por estar acostumbrados a asociar la columna dentro del contexto arquitectónico a materiales de enorme consistencia como la piedra, el mármol o el hormigón. Como prendas de vestir, las faldas suelen asociarse al cuerpo de la mujer.
Las tres columnas son de idéntica longitud, finalizando a una distancia aproximada de 20 cm del suelo. Y donde, en la columna clásica, esperaríamos encontrar la base (consistente en un plinto y uno o más toros) nos topamos aquí con un vacío que dota a las Skirt Columns de su aspecto fluyente y flotante.
La cantidad de prendas utilizadas dependerá lógicamente de las características del espacio expositivo y de la altura de la sala. El número de faldas cambia también de una columna a otra al variar el tamaño de las faldas contenidas en cada pilar.
Cada vez que monta su obra, la artista da lugar a un nuevo puzzle cromático con una selección diferente de tonos y materiales: faldas de verano plisadas con estampados evocadores de los años sesenta se mezclan con otras de corte más severo y tonos más apagados; faldas amplias, de vuelo, cuelgan bajo estrechos modelos multicolores. El carácter narrativo de esos objetos cotidianos posibilita un gran número de asociaciones y lecturas: la composición puede sugerir al espectador las pilas de ropas en las liquidaciones, o la mezcolanza de colores de las atiborradas vías comerciales. Pero, fijar la vista en una falda en concreto puede llevarnos a asociarla a ciertos tipos de mujer, a sus preferencias en moda, a las formas de sus cuerpos, a sus formas de socializar e incluso a sus puntos de vista.
Texto: Johannes Sandberger
Krijn de Koning (Ámsterdam, Holanda 1963)
Modular Wotk of 32 Elements, 2009
La mayor parte de la producción de Krijn de Koning consiste en esculturas e instalaciones temporales concebidas para el lugar específico de exposición, mostrándose en todo tipo de lugares: desde espacios dotados de un contexto cultural concreto, como museos, galerías, exposiciones y espacios gestionados por artistas, a lugares con entornos arquitectónicos y/o ambientales determinados, como edificios y espacios públicos.
Su obra propone una indagación permanente y paso a paso en la auténtica idea de «espacio»: qué es el espacio, qué lo conforma, cómo lo usamos, interpretamos y vivimos. Y aunque esa idea de «espacio» domina su producción, de lo que las obras se ocupan a un nivel más concreto es del concepto de «lugar» como objeto, es decir, vinculándolo a la noción de materia, de gravedad, de presencia del cuerpo. Una implicación física que se plantea como peldaño hacia otra de carácter mental que nos ayuda a ver belleza, potencialidad y singularidad de cada lugar.
En su proceso creativo, de Koning utiliza unas grandes dosis de intuición que le acercan a una plena consciencia acerca de las consecuencias derivadas de la construcción y transformación de una realidad física.
Mark Lewis (Hamilton, Canadá 1958)
The Fight, 2008
HD Vídeo, color, sin sonido, 5’ 27’’
La idea de The Fight parte de un suceso que presencié las Navidades pasadas en un mercado del Sudoeste de Francia, en donde me encontraba comprando cuando dos grupos de personas se enfrentaron bloqueando la calle por la que me disponía a pasar. Una cierta coreografía daba forma a la pelea, una coreografía que cada participante implicado en el drama parecía, quizás inconscientemente, comprender y que parecía tener sus raíces no tanto en el suceso como en la imitación ensayada de representaciones familiares del cine, la televisión y hasta de la fotografía y la pintura. Para mí, los participantes de aquel particular suceso eran personajes típicos y tópicos que intepretaban su versión de un gran drama histórico de enfrentamiento que ha sido fundamental en la historia de la representación.
La intensa coreografía y la cambiante composición del evento —los cuerpos ensamblándose y desprendiéndose, los miembros avanzando y replegándose, los rostros crispados con furia y odio— me recordaron que lo único que permanecía inalterado era mi cuerpo, congelado como el de los demás espectadores que contemplaban, como yo, la escena incapaces de abandonarla.
Rodé The Fight recurriendo al proceso de retroproyección, un proceso fílmico conocido desde los años treinta a los sesenta, cuya introducción en Hollywood tuvo ventajas de tipo práctico al permitir a los astros de la pantalla aparecer como si estuvieran físicamente en la localización o trasladándose en vehículos cuando se encontraban, de hecho, en un escenario de estudio. En The Fight, cabe interpretar las imágenes retroproyectadas del mercado como la inserción de un real fílmico dentro del espacio totalmente ficticio del estudio en donde se escenificó la pelea.
The Fight intenta, aunque sea sutilmente, ‘convertir en extraño’ lo que se refleja en un intento por sacar la representación del dominio del tópico sin introducir ningún tipo de teatralidad superflua. En otras palabras: creo que el montaje de las imágenes del primer y segundo plano nos transmite la sensación de que la fuerza de ese tipo de enfrentamientos se alimenta de otras imágenes que, a su vez, nos generan a nosotros mismos como sujetos o espectadores modernos.
Dorit Margreiter (Viena, Austria 1967)
Pavilion, 2009
35 mm transferido a DVD, B/N, 8’
Pavilion utiliza el medio «fílmico» como espacio expositivo, recurriendo a un travelling continuo para documentar, transformar, alterar y expandir la localización fi lmada: el pabellón austriaco en Venecia, construido en 1934 por Josef Hoffmann.
Pavilion es un análisis fílmico de la arquitectura y de su naturaleza como espacio para la representación y la exhibición. Desde una perspectiva actual y basándose en una concepción contemporánea del arte, aplica toda una serie de estrategias artísticas para explorar la concepción fundamental del edificio como modelo, como espacio ideal para la presentación artística. Margreiter lleva a cabo su análisis metodológico estableciendo para ello diversas categorías: el pabellón como espacio utópico al servicio del arte, en sí mismo escultura arquitectónica; la exposición y su subestructura; las categorías de performance y documentación y, por último —y en forma autorreflexiva— el soporte fílmico. Pavilion es una película en blanco y negro que posee una cualidad surreal.
La versión escenificada en su espacio real refleja el pabellón en su espacio y tiempo, constituyendo una proyección de sí misma sobre sí misma.
Corey McCorkle (LaCrosse, Wisconsin, EE.UU. 1969)
March, 2008
HD Vídeo, color, sonido, 10’
March refleja unos ejercicios de instrucción dirigidos por los Knickbocker Greys, «un club de instrucción paramilitar para niños» que desde 1881 realiza prácticas en el Park Avenue Armory de Nueva York con el objetivo de inculcar en los chavales liderazgo y disciplina, haciéndoles llevar uniformes pseudomilitares y desfilar arriba y debajo de forma repetitiva, absurda y extraña. ¿Por qué será que las personas y los políticos se empeñan en que los niños jueguen a soldaditos, sea en forma de brigadas juveniles comunistas rusas, de scouts ingleses o, de forma más inquietante, de esos niños-soldado de Uganda o Congo que tienen prohibido jugar? Esas y muchas otras son las preguntas que McCorkle plantea en su filme, incluyendo las relaciones entre personas y arquitectura, lo documental y lo interpretado, la utopía y el absurdo.
Acompañados de un puñado de adultos uniformados que parecen disfrutar del asunto más aun que sus pupilos, los niños realizan todo tipo de complejos ejercicios en los pasillos y espacios pobremente iluminados del majestuoso edificio decimonónico. Pero no importa el amor propio que pongan en su actividad, niños al fin, se encuentran ahí para divertirse más que para realizar un trabajo de adultos.
Así que siempre hay algo que escapa a toda esa disciplina: alguien que ha olvidado sus guantes; algunos presentan una apariencia severa pero otros no pueden reprimir una sonrisa; hay quien junta las manos en la foto de grupo, otros las dejan caer junto al cuerpo. El desfile no parece muy ortodoxo.
Carlos Motta (Bogotá, Colombia 1978)
La Buena Vida, 2005-2008
Instalación, 13 monitores, 5 estructuras de madera y fotografías
La Buena Vida es un proyecto formado por más de 400 entrevistas en video con personas en las calles de doce ciudades en América Latina filmadas entre el 2005 y el 2008. El proyecto observa procesos de democratización en la región y su relación con la política de intervención norteamericana.
Las conversaciones y diálogos grabadas en Bogotá, Buenos Aires, Caracas, Guatemala, La Paz, Managua, México D.F, Panamá, Santiago, San Salvador, São Paulo y Tegucigalpa cubren temas tales como la percepción de la política exterior e intervencionismo americano, la democracia, el liderazgo y el gobierno. Estas demuestran una amplia gama de opiniones, las cuales varían de acuerdo a situaciones locales y formas de gobierno en cada país.
La instalación presenta 12 monitores empotrados en 4 estructuras de madera que hacen referencia de manera abstracta al Priene, el teatro y espacio público del Agora ateniense, donde los ciudadanos se reunían, debatían y participaban en la toma de decisiones legislativas y judiciales. La posición de los monitores de vídeo sobre las estructuras les permite actuar metafóricamente como sujetos hablantes en el espacio, dirigiendo sus comentarios un amplio público.
La Buena Vida está además formada por un archivo de Internet y una serie de textos y artículos.
Mika Rottenberg (Buenos Aires, Argentina 1976)
Time and a Half, 2003
Vídeo monocanal, color, sonido, 3’ 40’’
El cuerpo femenino, con todo su potencial de fantásticas proporciones, obsesiona a Mika Rottenberg. Sus excéntricos vídeos muestran a culturistas, bailarinas, luchadoras y modelos porno trabajando en unos escenarios aislados y de producción en serie fabricando objetos inusuales asociados al cuerpo: uñas de rápido crecimiento formando cerezas, sudor convertido en fragancia para pañuelos.
En Time and a Half, Rottenberg ofrece al espectador la imagen de culturas convergentes y a la vez desplazadas. Una joven de apariencia exótica perdida en sus sueños da golpecitos con las uñas mientras observa un póster con una vista de isla tropical con palmeras, agua azul y suave brisa. Sin embargo, la isla no es más que el restaurante chino de comida para llevar en el que trabaja la muchacha. Limitándose a añadir un ventilador y unas cuantas palmeras más, Rottenberg transforma a la impasible dependienta tras el mostrador en una sirena de proporciones cuasi legendarias, cuyos poderes de concentración, largos cabellos y extravagante e incesante golpear de uñas se unen para hacer real el espacio.
Time and a Half constituye una reflexión sobre la identidad cultural y la mezcla ecléctica de culturas que se ha convertido en una realidad de un mundo inmerso en un veloz proceso de globalización.
Alessandra Tesi (Bolonia, Italia 1969)
Hospital #1, 2009
40 fotografías, 120x180 cm
Hospital #1 es una pieza perteneciente a un proyecto más amplio desarrollado en los últimos años, y que se plasma en unas incursiones a la realidad de aquellos lugares en los que se escenifica una suspensión de la relación con el mundo exterior.
TRES ES PACIOS DE NO FICCIÓN
Emplazamientos:
1. Escenas del crimen. Brigada de homicidios,
París.
2. Claustro. Real Monasterio de la Santísima
Trinidad, Valencia.
3. Hospital. Hôtel-Dieu, París.
UN RELATO DE FICCIÓN EN COLORES
ORO
La noche del crimen tiene color dorado. Posee una luz artificial de esos apartamentos en los que el asesinato suele descubrirse por la noche. Espacios repletos de ausencia, descuido, abandono.
PLATA
La noche del enclaustramiento es de color plata. Como una infinita noche lunar, como un sueño a plena luz del día. Una historia de limpieza, un blanco de hielo que se vuelve transparente.
NEGRO
La noche del hospital es negra.
Interior. Amanecer.
Esa mañana el hospital estaba aun oscuro. El lugar se veía a trozos, como si se hubiera hecho añicos sobre el suelo. Quirófano 1, 2, sala de recuperación, pasillo de la unidad de intensivos...
Unas estancias dentro de otras. Espacios de anestesia, de aislamiento, de regreso, de abandono. Como un decorado vacío, a la espera de historias que luego habrá que volver a limpiar, a desinfectar. Un espacio brillante. Suelos limpios, todavía húmedos.
Espacios que no conducen a ninguna parte, separados entre sí, piezas de pasillo suspendidas, multiplicándose como la repetición voluntaria de un sueño.
Historias de luces de neón. Luego, en el quirófano, ausencia de día. Un espacio esterilizado de metal. Una limpieza ácida.
El pasillo, extremadamente brillante, de psiquiatría.
Le dijeron que caminara por los pasillos, que siguiera caminando hasta deshacerse de las imágenes que acechaban su noche: sus imágenes interiores.
Las patologías de la vista nos se detectan contra un fondo negro –respondió el cirujano- sólo se percibe el negro como ausencia. La ceguera negra no es más que una sensación.
Harald Thys & Jos De Gruyter (Wilrijk, Bélgica 1966 / Geel, Bélgica 1965)
The Frigate, 2008
HD Vídeo, color, sonido, 19’
LA FRAGATA
Un viejo barco negro provoca excitación sexual en un grupo de hombres y en una mujer.
BREVE NOTA BIOGRÁFICA
La obra meticulosa y ligeramente absurda de De Gruyter y Thys se caracteriza por unos ambientes cargados y unos espacios claustrofóbicos, habitados por unas extrañas figuras encarnadas por actores amateur, contempladas sin relación aparente con el ‘mundo real’. Con el diálogo reducido al mínimo, el sonido y una gestualidad en ocasiones surreal se encargan de derivar la atención hacia lo que queda de estructura narrativa. Y, aunque paradójico, el singular y teatral mundo paralelo que crean no difiere tanto del habitado por nosotros.
Los filmes de estos artistas transmiten unas situaciones aparentemente triviales en una forma que nos recuerda ese teatro y performance experimentales en los que el humor negro se convierte en clave para ampliar nuestra indagación en y nuestra reflexión sobre las rutinas y los mecanismos de conducta de nuestra sociedad contemporánea.
Tris Vonna-Michell (Rochford, Reino Unido 1982)
Leipzig Calendar Works, 2009
From the Works Finding Chopin (2005-2008) and Leipzig Calendar Works (2005-actualidad)
Instalación. Dimensiones variables
En la primavera de 2005, me encerré en el dormitorio de una construcción prefabricada de Leipzig. Había volado a Alemania con dos maletas repletas de fotografías de mi infancia y de calendarios, de una trituradora de papel, cola y tijeras. El Día de los Inocentes (1 de abril) inicié la destrucción sistemática de mis fotografías personales, procediendo después a organizarlas sobre mis calendarios, finalizando el 1 de mayo, marchando al día siguiente a París para proseguir mi viaje… Paseé por las calles con una cámara y mi mal francés como equipamiento. Caminé por la ciudad, del centro a la periferia, investigando en puestos de mercado y selectas tiendas de alimentación…
Pedía huevos de codorniz con la vaga esperanza de encontrarme con algo que me condujera, como por casualidad, hacia Chopin. Al final de mi búsqueda, había reunido varios tipos de huevos de codorniz que me traje a mi casa de Glasgow.Una nueva translación: decantar los huevos y transformar esas entidades en mi objet d’art. Ese proceso de manipulación de huevos derivó en la creación de 24 huevos de codorniz decantados, presentados en una caja de chocolates Ferrero Rocher. Encargué a un mensajero anónimo (Mr. K) que llevara los huevos a Chopin. Durante el periodo de espera, me embarqué en una reinvención de argumentos y objetos que hasta entonces habían estado sólo en la memoria, desarrollándose una nueva constelación que se transformó en una reconstrucción de mi periplo en busca de Chopin y en una crónica de la existencia de los huevos de codorniz en el mundo y en la otra vida…sin saber de su profundo letargo en medio del caos culinario de Mr. K.
Stephen Waddell (Vancouver, Canadá 1968)
Asphalt Layer, 2001
Fotografía, 99x150 cm
El motivo de la figura solitaria recorre la totalidad de la producción de Waddell. En muchos casos, las figuras son representadas mientras trabajan, con una rara y ligeramente anacrónicapreferencia por el trabajo físico, mientras que en otros se trata de peatones o individuos absortos en sus actividades privadas.
Sin embargo, todos comparten una especie de ensimismamiento en su actividad o en sus pensamientos y en contadas ocasiones se muestran en relación con otras personas o con el espectador.1
Asphalt Layer representa a un trabajador municipal de Berlín. Con un título ambiguo, que alude tanto a la ocupación como al material, nos muestra un trabajo «sucio» y agotador, todavía no mecanizado por completo. A principios del siglo XX, tanto Eugène Atget como el fotógrafo berlinés Friedrich Seidenstücker realizaron ya imágenes de alquitranadores. Waddell, a quien le gusta evidenciar que nos encontramos más cerca del siglo XIX de lo que pensamos, ha mostrado un especial interés por los estudios de trabajadores callejeros de Atget, sus petites métiers. Los brazos extendidos del trabajador nos recuerdan también el célebre Les Raboteurs de Parquet de Caillebotte.2
1 Katrin Blum, Depicting Essence, Contemporary Art Gallery, Vancouver, 2008
2 Roy Arden, Stephen Waddell’s Depictive Art, Contemporary Art Gallery, Vancouver, 2008