5x5Castelló2009 Premi Internacional d'Art Contemporani Diputació de Castelló

Lara Almarcegui (Saragossa, Espanya 1972)
Ruins in the Netherlands XIX-XXI, 2008
26 fotografies, 30×45 cm c/u, publicació, taula

El projecte ha consistit en la publicació d’una guia d’edificis en ruïnes de tot Holanda. La guia conté 154 ruïnes de l’època moderna i contemporània. Cada una es presenta amb una imatge i un text amb la seua història, les raons de l’abandonament i els plans que hi ha per al lloc.
Per a realitzar el projecte he passat tres anys visitant unes 400 ruïnes per totes les regions del país. Vaig aconseguir les adreces amb l’ajuda d’associacions de patrimoni industrial, ajuntaments i arxius amb els quals vam contactar. En acabant vaig triar els edificis més interessants i vaig encetar una investigació sobre cada un per a poder escriure el text. La guia inclou des de balnearis a fàbriques de xocolata, piscines i teatres. L’abandonament d’alguns correspon amb processos industrials desapareguts, com per exemple les fàbriques de lli, o fàbriques que produïen farina de creïlles. També hi ha projectes educatius de postguerra passats de moda, i recentment diversos edificis van quedar buidts a causa de nous plans de retirar edificacions per a donar més espai a l’aigua dels rius.
Els edificis que apareixen en la Guia de Ruïnes d’Holanda a penes s’ajusten a la ruïna ideal. La majoria es troben en un estadi previ; per exemple, un edifici buit abandonat en el qual el procés de decadència acaba de començar. Altres vegades estaran en un estadi posterior a la ruïna ideal i s’assemblaran més a una muntanya d’enderrocs.
La falta d’ús de les ruïnes i edificis abandonats, la inutilitat i la manca de funcionalitat signifiquen també que són llocs oberts a tota mena de possibilitats. En un país com Holanda, en què tot el territori sembla estar eficaçment utilitzat, s’agraeix l’existència d’estos espais en blanc. Encara que algunes d’estes ruïnes s’hagen de mantindre molt de temps, altres es renovaran i moltes seran demolides prompte.

Ziad Antar (Saïda, Liban 1978)
Ein Al Hilwé, 2007
8 fotografies, 20×25 cm c/u

Sèrie del vel: dissenys de mocadors concebuts per joves palestines del camp de refugiats d’Ein Al Hilwé.
Ziad Antar va passar un mes treballant en un projecte artístic amb xiques del camp de refugiats d’Ein Al Hilwé, pròxim a Saïda. Es va demanar a les xiques que portaren mocadors de casa i que hi crearen els dissenys amb què els agradaria dur-los. La Sèrie del vel és el resultat fotogràfic d’esta aventura artística.

Igor Antic (Novi Sad, Sèrbia 1962)
The Implicit Relations, 2009
20 tapissats de tela en marcs de fusta, 460×240 cm

The Implicit Relations s’interroga sobre les interaccions i confrontacions imaginàries entre dos classes de família: la família humana, com a institució fonamentada biològicament, i la coneguda com 1«família de l’art», basada en tot un seguit de papers i categories artístiques. Les denominacions dels seus membres s’han incorporat a diverses constel·lacions i imprès en una desena de teixits de tapisseria, estampats amb una sèrie de cordes entrellaçades i nucs. Les teles estan envoltades per altres 10 tapisseries similars, visibles per davant i per darrere i exposades tal com són o en posició invertida.
En observar el conjunt, l’ull tracta de seguir el moviment que marquen les cordes, mentre la ment intenta trobar relacions lògiques entre les paraules. Les cordes de cada teixit creen la seua pròpia estructura (xarxa), anàloga i alhora distinta de les estructures (xarxes) de les altres tapisseries. Tanmateix, l’alternança de patrons dóna lloc a una discontinuïtat, a una ruptura del moviment entre les tapisseries que desemboca en una impossibilitat de la vista per a interconnectar les nombroses cordes i, per tant, en l’acceptació de la discontinuïtat com a principi del tot.
En esta obra, una vegada més, el text s’encarrega de proposar el principi de similitud, amb les paraules utilitzant-se com a matèria primera per a crear uns emparellaments i triangles il·lògics on un element A es relaciona amb altre B com a contrari, que al seu torn es relaciona amb un element C també com a contrari, cosa que no impedeix l’associació de A amb B contra C o D, etc. La varietat d’unitats de formació de paraules condueix a unes lectures impredictibles i a unes deduccions absurdes sobre el tot. La facultat del llenguatge per a configurar sentits clars o foscs eludeix tot enfocament didàctic. No hi ha sistema, ordre clar de lectura o definició estricta dels rols de gènere. La conseqüència és una falta de conclusió final. Hi ha, potser, molt més de ruptura que de continuïtat. I, amb tot, els espectadors són lliures d’idear tants vincles com desitgen. D’igual manera que, en la vida quotidiana, la principal funció de la família és la de perpetuar la societat, ací les famílies generen la seua pròpia extensió i les seues dialèctiques relacionales imaginàries. Eixe procés generador, que no suggereix veritats, és el principi bàsic de l’obra.

Roy Arden (Vancouver, Canadà 1957)
Citizen, 2000
Videobucle monocanal amb so estèreo. 56’

Citizen va començar com un reportatge d’uns dos minuts de durada, gravat a mà des del seient d’un vehicle en marxa. La càmera secentra en un home jove, ajupit en la mitjana de la rotonda d’una concorreguda cruïlla. L’automòbil envolta, per dir-ho així, l’estrany per a detindre’s finalment al costat d’ell en un semàfor, moment en què l’home detecta la presència de la càmera i torna, pausadament i breument, la mirada.
L’aspecte extern del jove suggereix que podria tractar-se d’un sense sostre, potser d’un esquizofrènic, encara que no necessàriament. Al seu costat hi ha un farcell que podria ser el seu llit. El veiem indiferent al fragorós trànsit que l’envolta. Els flamants automòbils nous amb els logotips de les marques —Toyota, Honda, Mercedes— constitueixen expressions d’una economia diària de la qual ell està exclòs. És com si l’hagueren tret d’un quadro de Caravaggio o de Goya i deixat caure, per art d’encanteri, en esta escena del segle XXI.
Citizen es compon de dues preses diferents unides en el muntatge i ensamblades en un bucle ininterromput. El color s’ha reduït a un blanc i negre proveït d’una lleugera calidesa, i la durada original d’uns dos minuts s’ha alentit fins arribar, aproximadament, als 10. La banda sonora es va crear a partir d’un breu fragment del soroll original del trànsit, muntat diverses vegades sobre si mateix i configurat després com a bucle per a produir una espècie de brunzit hipnòtic i paregut a un mantra.
Desitjava convertir la tosquedat del material original en un element formal positiu. A l’extraure el color, ralentir la durada i projectar la imatge, l’aspecte material del medi s’accentua i converteix en tema de l’obra. Es tracta d’una moderna operació formal i poètica. El que tenia en ment era una teixidura similar al moviment del fang al delta d’un riu, que convertira la llum i el temps en una substància lenta i fangosa.
La representació de les classes baixes o de gent marginal va ser un dels primers projectes de la fotografia. Durant la producció de Citizen, sovint em venia a la ment l’obra del fotògraf britànic John Thompson. De tota manera, la meua intenció amb aquest vídeo no és documental; el que m’interessa és un realisme alegòric que sorgeix de l’atenció concentrada.

Carla Arocha & Stéphane Schraenen (Caracas, Veneçuela 1961 / Anvers, Bèlgica 1971)
P7, 2009
Plexiglàs, espill i acer inoxidable, 360×400 cm. Alçària variable

Carla Arocha i Stéphane Schraenen treballen amb l’escultura i la fotografia, que en ocasions combinen entre si i amb altres mitjans en format d’instal·lació. Però primer de tot amb el que treballen és amb la llum. O amb la seua absència. I si això és una cosa que ens sembla òbvia parlant de fotografia, no ho és menys en l’escultura i en les instal·lacions, on recorren a diverses classes d’espill i, molt en particular, al molt reflectant plexiglàs, convertit en una espècie de material distintiu del seu treball.
En ocasions, l’obra d’este equip d’artistes ha estat catalogada com a op art, i s’ha enquadrat dins d’una tradició que —amb diversos graus d’intencionalitat i casualitat— apunta a les interseccions entre la física de la llum, la biologia de l’ull humà i les idiosincràsies dels fenòmens neurològics com a escenaris clau de la seua activitat.
La pràctica artística de Carla Arocha i Stéphane Schraenen suggereix un gran nombre de vincles amb moviments artístics anteriors. Unes associacions que quasi en la totalitat dels casos ens remeten a l’àmbit del moviment modern i a l’ontologia modulada dels seus hereus de les acaballes del segle XX, i evoquen tant les qualitats formals del minimalisme com les il·lusions òptiques de l’op art, però sense ésser ni l’una ni l’altra. No és el que és ni tampoc el que sembla. Darrere de les capes exteriors de la semblança immediata s’oculta una pràctica que, àdhuc sense renegar mai de l’admirat o après d’aquells moviments, continua sent essencialment postmoderna. Postmoderna, no com un facsímil visual del llenguatge heretat dels 80, sinó des de l’òptica de les filosofies i dels cossos teòrics tan encertadament associats al terme.
En les obres de la sèrie ‘P’, els aspectes formals descansen fermament sobre l’experiència conscient de la percepció sensorial i els seus graduals desplaçaments: l’audiència passeja a través d’una narrativa i a la vista d’unes altres. Els alts elements amb forma de bloc han viscut unes existències que van des de les més formals dels cubs blancs a unes altres amb indubtables connexions amb l’arquitectura i l’urbanisme. La metròpolis claustrofòbica o els experiments de blocs de pisos d’habitatges socials dels anys 60 es veuen obligats a cohabitar amb una disciplinada abstracció.

Beatrice Catanzaro (Milà, Itàlia 1975)
The Water Was Boiling at 34º 21’ 29’’ S, 18º 28’ 19’’ E, 2008
Instal·lació. Dimensions variables

En el transcurs d’una investigació sobre l’ús de la representació visual durant la dictadura portuguesa (1932-1974), vaig utilitzar com a estudi de cas l’Exposição do Mundo Português (Exposició del món portuguès) organitzada en 1940 a Lisboa, centrada en Portugal i les seues colònies, conegudes com províncies d’ultramar, i amb una majestuosa presentació propagandística que es va instal·lar en la zona lisboeta de Belem, al costat de l’estuari del Tajo.
Alguns dels pavellons i monuments erigits per a l’ocasió continuen drets i funcionen com a punts d’atracció turística. Entre estos es troba el Monument als Descobriments, elaborat en fusta i guix per a la mostra i reconstruït 20 anys després en formigó i pedra amb caràcter permanent (1960) per a conmemorar el 500 aniversari de la mort del príncep Enric el Navegant.
El meu objectiu era generar una narrativa entorn del monument basada en els veritables esdeveniments històrics que representa: els descobriments del Brasil i de la ruta marítima cap a l’Índia.
Un dia em vaig trobar un article sobre el mag indi P.C. Sorcar Jr., descendent de vuit generacions de mags i que en l’actualitat resideix a Calcuta.
En 2000, va representar, amb èxit, la desaparició del Taj Mahal: durant dos minuts el monument es va esvair davant els sorpresas ulls de centenars d’espectadors.
Al març de 2008, vaig visitar P.C. Sorcar Jr. a Calcuta per a demanar-li consell sobre la possibilitat de fer desaparèixer el Monument als Descobriments de Lisboa.

Vaast Colson (Kapellen, Bèlgica 1977)

L’obra de Vaast Colson gira, amb elegància, al voltant del perfil, l’estratègia i la materialització, cercant espais i moments perifèrics d’on sorgeixen imatges a través, principalment, de la interacció social. Unes imatges que depenen d’unes circumstàncies impredictibles, complexes i sovint, transitòries. En repetides ocasions, Colson se situa en una situació o en una instal·lació centrada en la figura d’eixe bufó que entreté, sorprèn i instrueix el seu públic. Una conversa, un passeig, un moviment, música, un regal, una presència o una absència; eixos són els mitjans que condueixen a unes activitats infinites que fugen de parenceries tècniques i no posseeixen límits.

Gayle Chong Kwan (Edimburg, Escòcia 1973)
Cockaigne, 2004
12 fotografies, 80×102 cm c/u. Edició de 10

Una sèrie de dotze fotografies de gran format, basades en visions del segle XIV sobre el paradís d’un llépol. Cada peça representa un paisatge mític construït amb un únic material alimentari, en aparença abellidor però que, vist de prop, voreja la repugnància. El formatge de Resort és plàstic i llefiscós i el fiambre de Babel comença a exsudar.
Arbres en els quals creix el pernil i el formatge, fonts que ragen cervesa, cases amb sotre de pasta fullada. Fent gala d’erudicció i d’una diversitat de capes, Cockaigne explora ideals utòpics sobre el paradís i la representació de l’exotisme en les indústries del viatge i el turisme global Aixa com en la mitologia europea i la història de l’art.
En l’Epcot Centre de Disney, a Florida, s’han construït una sèrie de representacions idealitzades de ciutats i cultures mundials entorn d’un llac circular, a una escala, en la major part dels casos, de dos terços. Així, es pot començar el dia caminant de la Xina al Marroc passant per Venècia i detenint-se, potser, a Mèxic per a degustar unes truites o al Japó per a beure un te verd abans de tornar al punt de partida. De manera semblant, Cockaigne uneix entorns geogràfics i històrics I paisatges d’una illa paradisíaca, impossible i en darrera instància asfixiant, feta de menjar.
El paisatge gelat creat amb sagí i mantega s’ha basat en El naufragi de l’Esperança, de Caspar David Friedrich; la Torre de Babel està feta a base de fiambres; El Dorado, de creïlles, i el Jardí de l’Edèn de pomes podrides. Una mirada detallada al castell a l’estil Disney (inspirat al seu torn en el castell de Neuschwanstein, que Lluís II de Baviera, el rei «boig», va encarregar construir a un escenògraf) revela que està construït amb llesques de pa blanc.
Les diverses escenes comparteixen horitzons similars, i ens remeten visualment als escenaris exòtics creats per Dufour en els seus papers pintats panoràmics en la França del segle XIX. Les dotze fotografies de paisatges de 80×102 cm arrepleguen la tradició europea de representar els dotze mesos de l’any o les quatre estacions.

Dror Endeweld (Tel Aviv, Israel 1960)
Hub (El innombrable, L’innombrable), 2009
Placa d’alumini, 600×120 cm

Placa d’alumini de 600×120 cm i 5 mm de grossor, col·locada sobre el terra i pintada d’un color metàl·lic. La placa es divideix en dues parts iguals. En la primera apareix gravada per dues vegades la paraula INNOMBRABLE fora d’un disc situat al centre, sobre el qual apareixen gravats els articles «L» i «EL». En un costat, el vocable apareix correctament escrit; en l’altre, invertit. Els dos articles defineixen la paraula, però en determinent la lectura en dos idiomes diferents: francès i espanyol.
En canvi, malgrat ser idèntiques en les dues llengües, les dues paraules no volen dir el mateix. Paradoxalment, posseeixen un significat alhora oposat i complementari: L’INNOMBRABLE (el que no es pot numerar) ≠ EL INNOMBRABLE (el que no es pot anomenar). L’espectador pot canviar l’ordre de les llengües fent girar el disc amb la mà, i alterar-ne així els significats.
L’altra part mostra una sèrie de números. El mecanisme aritmètic normal d’increment o disminució es veu fortament afectat pel sistema de formació de números i augmentat en cada fase amb la finalitat d’obtindre un número superior en la sèrie. Són diverses les paradoxes ací contingudes. La més òbvia és la de la xifra 8, composta de 7 elements que es repeteixen diverses vegades.
Les dues parts de l’obra ens condueixen al mateix problema: una barreja de lògiques, amb una lògica inicial «de forma» amb les seues conciliacions paradoxals, a la qual s’oposa una lògica diferent que jo en dic «formal» i que és la de la lectura del significat habitual.
L’obra al·ludeix també al tema de la traducció; a si és o no possible traduir l’esperit del llenguatge, i a com al·ludeixen, tant el llenguatge parlat com el plàstic, a coses inexpressables. A pesar de l’aparent complexitat, em plantege proposar ací una visió física i directa de l’obra en l’espai. Una visió del tot que va afinant-se en la seua percepció.

Zhang Enli (Província de Jilin, China 1965)
Hair, 2005-2006
4 pintures. Acrílic sobre paper, 26×110 cm c/u

Consistent en una successió d’uns quants metres de llarg de dotzenes de caps vists des de darrere, l’obra Hair intenta compondre un «retrat» diferent però similar en importància al frontal. Cosa que l’execució de l’obra deixa clar: eixe objectiu d’intentar trobar el costat posterior, eixe «costat fosc», i d’apreciar els beneficis del pensament invers. Anvers-revers. La imatge, estatus, edad i caràcter que es reflecteixen en l’aparença de cadascú, però com a simples trets. Solem observar els objectes «de front», «per darrere», «des de dalt» i «des de baix». En general, la visió frontal és la que transmet el caràcter definitori de l’objecte (amb els seus trets més evidents), i s’oblida dels costats ocults. A l’intentar —al meu estudi, a llocs públics i privats— recuperar, representar eixos costats oblidats, em vaig topetar amb els rostres més estranys dels objectes quotidians. Eixa és la font de reflexió de les meues pintures.

Patricia Esquivias (Caracas, Venezuela 1979)
Folklore #2, 2008
DVD, color, so, 15’

Folklore #2 compara dos moments àlgids d’Espanya en la història mundial, els imperis globals del rei Felip II i del cantant Julio Iglesias, i la relació d’ambdós amb el característic sol espanyol i els seus llaços amb l’economia. Unint història oficial i xafarderia popular s’aconsegueix establir paral·lelismes sorprenents que il·lluminen aspectes abans inconnexos de la identitat espanyola.
Donant suport a les seues paraules mitjançant un plànol conceptual, imatges en paper i símbols gràfics, Patricia Esquivias narra per al públic d’una aula, en un anglès en fase d’aprenentatge, les similituds i diferències existents entre Felip II i Julio Iglesias. Algunes de les dades: el seu àmbit de domini és global, vuit fills van tindre els dos, es van retirar en la seua vellesa a grans mansions (El Escorial i una illa), si el primer va donar nom a les illes Filipines el segon se’n va casar amb una, etc.
Amb la càmera fixa enfocant al paper groc on s’ha presentat el mapa conceptual d’ambdós i les seues relacions, Patricia narra veu en off en un imperfecte anglès mentre va depositant fotografies i gràfics per a donar més força i veracitat a les seues afirmacions. Amb vistes a aclarir-ho millor (com afirma l’autora en la cinta) l’explicació continua fora de l’aula, davant d’un ordinador, sobre la pantalla del qual recolza les imatges en paper referides al discurs. Atenent a les idees més significatives, en aquesta tasca de contrastos entre els dos personatges de manera sintètica i amb una lògica subjectiva, confecciona una xarrada basada en fets objectius que permeten captar en poc de temps el poder global dels dos espanyols.
Davant la dificultat de nadar entre la multitud de dades referides, la solució consisteix a desplegar un mapa mental per a donar la suficient coherència a la narració. Les idees que no participen dels propis paràmetres no existeixen, i generen, doncs, una història subjectiva de referències populars on sorgeix el Folklore #2.
Una barreja de fets i remors que constitueixen el corpus teòric popular on la representació de la cultura espanyola com un depòsit d’antics anhels populars pel seu extint Imperi són transmesos oralment de generació en generació. Patricia Esquivias exposa oralment, transmetent, sorprenent, suggestionant i saturant mitjançant les seues dades fins obtindre d’una aparentment pregunta pueril múltiples qüestions irresoltes sobre la cultura popular, el poder, la fama i Espanya.

Mario García Torres (Monclova, Mèxic 1975)
What Doesn’t Kill You Makes You Stronger, 2007
53 diapositives, color i B/N. Dimensions variables

What Doesn’t Kill You Makes You Stronger combina text i fotografia per a crear una espècie d’assaig visual sobre els intents de Martin Kippenberger de fundar un museu d’art modern a l’illa grega de Syros.
La forma és la característica d’este artista: actuant com un arqueòleg cultural, trau a la llum una peça del passat recent per a crear un retrat discursiu —meitat quadern de bitàcola, meitat proposta— d’un dels episodis més quixotescos de la història de l’art contemporani.
En el seu conjunt, les imatges mostren un retrat de Syros i el material fílmic històric que existeix sobre el Museu d’Art Modern, així com la transformació de l’edifici a mitjan construir —en el seu moment va ser declarat museu— en planta de tractament d’aigües residuals.
El text explica la llarga història de Syros i les idees de Kippenberger sobre el projecte i documenta l’artista tractant de ressuscitar-lo per mitjà d’una exposició individual en el lloc de què es tracta.

Anthony Hernandez (Los Ángeles, Califòrnia, EUA 1947)
Landscape for the Homeless #22, 1990-2007
Endura Paper, 128,3×127 cm. Edició de 7

Anthony Hernandez és un fotògraf que treballa des de Los Ángeles. Els seus temes consisteixen sovint en edificis abandonats i inacabats, i donen com a resultat una obra marcadament formal però d’elevada càrrega emocional.
Les imatges mostren els esquelets de la indústria: pilars formant un vast camp de formigó, un buc d’ascensor no utilitzat ma. Artefactos desproveïts de tota humanitat; desolació creada per l’home. Però, lluny de semblar-nos caòtiques, les seues imatges conformen unes detallades composicions de llum i foscor, de teixidures i de repetició geomètrica.

Martin Honert (Bottrop, Alemanya 1953)
Gespenster/Ghosts, 2002
4 projectors de llum

Des de 2002 estic recorrent a una sèrie de dibuixos de la meua infància com a models directes per a la meua faena, intentant traduir- los en noves formes. Per a fer-ho, em cenyisc amb precisió a les normes bàsiques del dibuix, situant les invencions necessàries en parts no visibles o en els materials empleats.
Em va semblar que la projecció de llum s‘adequava bé a l‘execució del dibuix d‘infància que vaig utilitzar com a model per a esta instal·lació de quatre «fantasmes». Els projectors són els que solen usar-se en grans magatzems o fires de mostres per a publicitar missatges mitjançant senzills efectes òptics. En la meua versió, cada fantasma es projecta des d‘un projector diferent, al qual s‘ha col·locat un element addicional per a obtindre un efecte singularitzat. Començant des de l‘esquerra, el cap del primer fantasma es repeteix gràcies a l‘afegit d‘un prisma rotant que fa que es moga per tota la paret. En cada projector s‘ha inserit un disc multicolor perquè els fantasmes segon i tercer vagen alternant matisos cromàtics. El quart fantasma, el que duu la bandera, fluctu amb uns moviments ondulats generats per un especial disc redó de vidre.

De: «Martin Honert», Matthew Marks Gallery, Nova York; Verlag der Buchhandlung Walther König, Colònia. Catalogue Raisonné (Apèndix), núm. 43/44.

Ulrike Kessl (Rottweil, Alemanya 1962)
Skirt Columns, 2003
Instal·lació. 3 columnes de 47 faldes penjades, 40x40x700 cm c/u

Sovint, les instal·lacions espacials d’Ulrike Kessl fonen el domini de l’arquitectura amb el del cos humà. Com el títol de Skirt Columns sembla suggerir, l’obra fa una síntesi de l’element arquitectònic de la «columna» amb la peça de vestir «falda».
Però en aquest cas es produeix una inversió total de la funció estructural i de suport habitual en el pilar: en lloc de sostindre el sostre de l’espai expositiu, les tres columnes se’n troben, de fet, suspeses. El material —faldes de diverses talles, colors i formes— ens sorprèn per estar avesats a associar la columna dins del context arquitectònic a materials d’enorme consistència com la pedra, el marbre o el formigó. Com a peces de vestir, les faldes solen associar-se al cos de la dona.
Les tres columnes són d’idèntica longitud, i finalitzen a una distància aproximada de 20 cm de terra. I on, en la columna clàssica, esperaríem trobar-ne la base (consistent en un plint i un o més bous) ens trobem ací un buit que dota l’aspecte de les Skirt Columns de fluïdesa i flotabilitat. La quantitat de peces de roba utilitzades dependrà lògicament de les característiques de l’espai expositiu i de l’alçària de la sala. El nombre de faldes canvia també d’una columna a l’altra, ja que varia la grandària de les faldes que conté cada pilar.
Cada vegada que munta la seua obra, l’artista dóna lloc a un nou puzzle cromàtic amb una selecció diferent de tons i materials: faldes d’estiu prisades amb estampats evocadors dels anys seixanta es barregen amb unes altres de tall més sever i tons més apagats; faldes àmplies, de vol, pengen sota estrets models multicolors. El caràcter narratiu d’eixos objectes quotidians possibilita un grannombre d’associacions i lectures: la composició pot suggerir a l’espectador les piles de roba en les liquidacions, o la barreja de colors de les atapeïdes vies comercials. Però, fixar la vista en una faldilla en concret pot dur-nos a associar-la a certes classes de dona, a les seues preferències en moda, a les formes dels seus cossos, a les seues formes de socialitzar i fins i tot als seus punts de vista.

Text: Johannes Sandberger

Krijn de Koning (Amsterdam, Holanda 1963)
Modular Work of 32 Elements, 2009

La major part de la producció de Krijn de Koning consisteix en escultures i instal·lacions temporals concebudes per al lloc específic d’exposició, i es mostren en tota mena de llocs: des d’espais dotats d’un context cultural concret, com museus, galeries, exposicions i espais gestionats per artistes, a llocs amb entorns arquitectònics o ambientals determinats, com edificis i espais públics.
La seua obra proposa una indagació constant, pas a pas, en l’autèntica idea d’«espai»: què és l’espai, què el conforma, com l’usem, interpretem i vivim. I encara que eixa idea d’«espai» domina la seua producció, del que les obres s’ocupen a un nivell més concret és del concepte de «lloc» com a objecte, és a dir, vinculant-lo a la noció de matèria, de gravetat,m de presència del cos. Una implicació física que es planteja com a esglaó cap a una altra de caràcter mental que ens ajuda a veure la bellesa, potencialitat i singularitat de cada lloc.
En el seu procés creatiu, de Koning utilitza unes grans dosis d’intuïció que l’acosten a una plena consciència sobre les conseqüències derivades de la construcció i transformació d’una realitat física.

Mark Lewis (Hamilton, Canadà 1958)
The Fight, 2008
HD Vídeo, color, sense so, 5’ 27’’

La idea de The Fight parteix d’un succés que vaig presenciar el Nadal passat en un mercat del sud-oest de França, on em trobava comprant quan dos grups de persones es van enfrontar bloquejant el carrer pel qual em disposava a passar. Una certa coreografia donava forma a la baralla, una coreografia que cada participant implicat en el drama semblava, potser inconscientment, comprendre i que semblava tindre les seues arrels no tant en el succés com en la imitació assajada de representacions familiars del cinema, la televisió i fins de la fotografia i la pintura. Per a mi, els participants d’aquell particular succés eren personatges típics i tòpics que intepretaban la seua versió d’un gran drama històric d’enfrontament que ha estat fonamental en la història de la representació.
La intensa coreografia i la canviant composició dels fets —els cossos ensamblant-se i desprenent-se, els membres avançant i replegant- se, els rostres crispats amb fúria i odi— em van recordar que l’única cosa que romania inalterada era el meu cos, congelat com els dels altres espectadors que contemplaven, com jo, l’escena incapaces d’abandonar-la.
Vaig rodar The Fight recorrent al procés de retroprojecció, un procés fílmic conegut des dels anys trenta als seixanta, que en ser introduït a Hollywood va tindre avantatges de caire pràctic al permetre als astres de la pantalla aparèixer com si estigueren físicament en la localització o traslladant-se en vehicles quan es trobaven, de fet, en un escenari d’estudi. En The Fight cal interpretar les imatges retroprojectades del mercat com la inserció d’un real fílmic dins de l’espai totalment fictici de l’estudi on es va escenificar la baralla.
The Fight intenta, encara que siga subtilment, ‘convertir en estrany’ el que es reflectéis en un intent per traure la representació del domini del tòpic sense introduir cap mena de teatralitat supèrflua. En altres paraules: creu que el muntatge de les imatges del primer i segon pla ens transmet l’efecte que la força d’eixa mena d’enfrontaments s’alimenta d’altres imatges que, al seu torn, ens generen a nosaltres mateixos com a subjectes o espectadors moderns.

Dorit Margreiter (Viena, Àustria 1967)
Pavilion, 2009
35 mm transferit a DVD, B/N, 8’

Pavilion utilitza el mitjà «fílmic» com a espai expositiu, i recorre a un travelling continu per a documentar, transformar, alterar i expandir la localització fi lmada: el pavelló austríac a Venècia, construït en 1934 per Josef Hoffmann.
Pavilion és una anàlisi fílmica de l’arquitectura i de la seua naturalesa com a espai per a la representació i l’exhibició. Des d’una perspectiva actual i basant-se en una concepció contemporània de l’art, aplica tot un seguit d’estratègies artístiques per a explorar la concepció fonamental de l’edifi ci com a model, com a espai ideal per a la presentació artística. Margreiter duu a terme la seua anàlisi metodològica establint per a això diverses categories: el pavelló com a espai utòpic al servei de l’art, en si mateix escultura arquitectònica; l’exposició i la seua subestructura; les categories de performance i documentació i, fi nalment —i en forma autorrefl exiva— el suport fílmic. Pavilion és una pel·lícula en blanc i negre que posseeix una qualitat surreal.
La versió escenifi cada en el seu espai real reflecteix el pavelló en el seu espai i temps, i constitueix una projecció de si mateixa sobre si mateixa.

Corey McCorkle (LaCrosse, Wisconsin, EUA 1969)
March, 2008
Vídeo HD, color, so, 10’

March reflecteix uns exercicis d’instrucció dirigits pels Knickbocker Greys, «un club d’instrucció paramilitar per a xiquets» que des de 1881 realitza pràctiques al Park Avenue Armory de Nova York amb l’objectiu d’inculcar en els xavals lideratge i disciplina, fent-los dur uniformes pseudomilitars i desfilar amunt i avalll de manera repetitiva, absurda i estranya. Per què serà que les persones i els polítics s’obstinen que els xiquets juguen a soldadets, siga en forma de brigades juvenils comunistes russes, de scouts anglesos o, de forma més inquietant, d’eixos xiquets-soldat d’Uganda o Congo que tenen prohibit jugar? Eixes i moltes altres són les preguntes que McCorkle planteja en el seu film, incloent les relacions entre persones i arquitectura, el que és documental i el que és interpretat, la utopia i l’absurd.
Acompanyats d’un grapat d’adults uniformats que semblen gaudir de l’assumpte més i tot que els pupils, els xiquets realitzen tota mena de complexos exercicis en els passadissos i espais pobrament il·luminats del majestuós edifici vuitcentista. Però no importa l’amor propi que posen en la seua activitat, xiquets per fi, es troben ací per a divertir-se més que per a realitzar un treball d’adults.
Així que sempre hi ha alguna cosa que escapa a tota eixa disciplina: algú que ha oblidat els seus guants; alguns presenten una aparença severa però uns altres no poden reprimir un somriure; hi ha qui ajunta les mans en la foto de grup, uns altres les deixen caure al costat del cos. La desfilada no sembla molt ortodoxa.

Carlos Motta (Bogotà, Colòmbia 1978)
La Buena Vida, 2005-2008
Instal·lació, 13 monitors, 5 estructures de fusta i fotografies

La Buena Vida és un projecte format per més de 400 entrevistes en vídeo amb persones en els carrers de dotze ciutats d’Amèrica Llatina filmades entre el 2005 i el 2008. El projecte observa processos de democratització en la regió i la seua relació amb la política d’intervenció nord-americana.
Les converses i diàlegs gravats a Bogotà, Buenos Aires, Caracas, Guatemala, La Paz, Managua, Mèxic DF, Panamà, Santiago, San Salvador, São Paulo i Tegucigalpa cobreixen temes com ara la percepció de la política exterior i l’intervencionisme americà, la democràcia, el lideratge i el govern. Estes demostren una àmplia gamma d’opinions, que varien d’acord amb situacions locals i formes de govern de cada país.
La instal·lació presenta tretze monitors encastats en cinc estructures de fusta que fan referència de manera abstracta al Priene, el teatre i espai públic de l’àgora atenenca, on els ciutadans es reunien, debatien i participaven en la presa de decisions legislatives i judicials. La posició dels monitors de vídeo sobre les estructures els permet actuar metafòricament com a subjectes parlants en l’espai, i dirigir els seus comentaris a un ampli públic.

La Buena Vida està a més formada per un arxiu d’Internet i una sèrie de textos i articles.

Mika Rottenberg (Buenos Aires, Argentina 1976)
Time and a Half, 2003
Vídeo monocanal, color, so, 3’ 40’’

El cos femení, amb tot el seu potencial de fantàstiques proporcions, obsessiona Mika Rottenberg. Els seus excèntrics vídeos mostren culturistes, ballarines, lluitadores i models porno treballant en uns escenaris aïllats i de producció en sèrie fabricant objectes inusuals associats al cos: ungles de ràpid creixement formant cireres, suor convertida en fragància per a mocadors.
En Time and a Half, Rottenberg ofereix a l’espectador la imatge de cultures convergents i alhora desplaçades. Una jove d’aparença exòtica perduda en els seus somnis fa colpets amb les ungles mentre observa un pòster amb una vista d’illa tropical amb palmeres, aigua blava i suau brisa. En canvi, l’illa no és més que el restaurant xinès de menjar per a dur on treballa la xica. Limitant-se a afegir un ventilador i unes quantes palmeres més, Rottenberg transforma la impassible dependenta que hi ha darrere del taulell en una sirena de proporcions quasi llegendàries, amb uns poders de concentració, uns llargs cabells i un extravagant i incessant colpejar d’ungles que s’uneixen per a fer real l’espai.
Time and a Half constitueix una reflexió sobre la identitat cultural i la barreja eclèctica de cultures que s’ha convertit en una realitat d’un món immers en un veloç procés de globalització.

Alessandra Tesi (Bolonia, Itàlia 1969)
Hospital #1, 2009
40 fotografies, 120×180 cm

Hospital #1 és una peça pertanyent a un projecte més ampli desenvolupat en els darrers anys, i que es plasma en unes incursions a la realitat d’aquells llocs en què s’escenifica una suspensió de la relació amb el món exterior.

TRES ES PAIS DE NO FICCIÓ
Tres llocs de suspensió.
Emplaçaments:
1. Escenes del crim. Brigada d’homicidis,
París.
2. Claustre. Reial Monestir de la Santíssima
Trinitat, València.
3. Hospital. Hôtel-Dieu, París.

UN RELAT DE FICCIÓ EN COLORS

OR
La nit del crim té color daurat. Posseeix una llum artificial d’eixos apartaments en què l’assassinat sol descobrir-se a la nit. Espais replets d’absència, descuit, abandó.
PLATA
La nit de l’enclaustrament és de color plata. Com una infinita nit lunar, com un somni a plena llum del dia. Una història de netedat, un blanc de gel que es torna transparent.
NEGRE
La nit de l’hospital és negra.
Interior. A trenc d’alba.
Eixe matí l’hospital estava encara fosc. El lloc es veia a trossos, com si s’haguera fet miquetes sobre terra. Quiròfan 1, 2, sala de recuperació, corredor de la unitat d’intensius…
Unes estances dins d’unes altres. Espais d’anestèsia, d’aïllament, de tornada, d’abandó.
Com un decorat buit, a l’espera d’històries que després caldrà tornar a netejar, a desinfectar.
Un espai brillant. Paviments nets, encara humits.
Espais que no condueixen enlloc, separats entre si, peces de corredor suspeses, multiplicant- se com la repetició voluntària d’un somni.
Històries de llums de neó. Després, al quiròfan, absència de dia. Un espai esterilitzat de metall. Una neteja àcida.
El corredor, extremadament brillant, de psiquiatria.
Li van dir que caminara pels corredors, que continuara caminant fins a desfer-se de les imatges que l’aguaitaven de nit: les seues imatges interiors.
Les patologies de la vista no es detecten contra un fons negre –va respondre el cirurgià-, només es percep el negre com a absència. La ceguera negra no és més que una sensació.

Harald Thys & Jos De Gruyter (Wilrijk, Bèlgica 1966 / Geel, Bèlgica 1965)
The Frigate, 2008
Vídeo HD, color, so, 19’

LA FRAGATA
Un vell vaixell negre provoca excitació sexual en un grup d’homes i en una dona.

BREU NOTA BIOGRÀFICA
L’obra meticulosa i lleugerament absurda de De Gruyter i Thys es caracteritza per uns ambients carregats i uns espais claustrofòbics, habitats per unes estranyes figures encarnades per actors amateurs, contemplades sense relació aparent amb ‘el món real’. Amb el diàleg reduït al mínim, el so i una gestualitat en ocasions surreal, s’encarreguen de derivar l’atenció cap al que queda d’estructura narrativa. I, encara que paradoxal, el singular i teatral món paral·lel que creen no difereix tant de l’habitat per nosaltres.
Els films d’estos artistes transmeten unes situacions aparentment trivials en una forma que ens recorda eixe teatre i performance experimentals en què l’humor negre es converteix en clau per a ampliar la nostra indagació en i la nostra reflexió sobre les rutines i els mecanismes de conducta de la nostra societat contemporània.

Tris Vonna-Michell (Rochford, Regne Unit 1982)
Leipzig Calendar Works, 2009
From the Works Finding Chopin (2005-2008) and Leipzig Calendar Works (2005-actualitat)
Instal·lació. Dimensions variables

En la primavera de 2005, em vaig tancar en el dormitori d’una construcció prefabricada de Leipzig. Havia volat a Alemanya amb dos maletes farcides de fotografies de la meua infancia i de calendaris, d’una trituradora de paper, cola i tisores. El Dia dels Innocents (1 d’abril) vaig iniciar la destrucció sistemàtica de les meues fotografies personals, i en acabant les vaig organitzar sobre els meus calendaris. Vaig acabar l’1 de maig, i me’n vaig anar l’endemà a París per a prosseguir el meu viatge… Passegí pels carrers amb una càmera i el meu mal francès com a equipament. Vaig caminar per la ciutat, del centre a la perifèria, investigant en llocs de mercat i selectes botigues d’alimentació… Demanava ous de guatla amb la vaga esperança de trobar-me amb alguna cosa que em conduïra, com per casualitat, cap a Chopin. Al final de la meua recerca havia reunit unes quantes classes d’ous de gutla que em vaig portar a ma casa, a Glasgow.
Una nova translació: decantar els ous i transformar eixes entitats en el meu objet d’art. Eixe procés de manipulació d’ous va derivar en la creació de 24 ous de guatla decantats, presentats en una caixa de xocolates Ferrero Rocher. Vaig encarregar a un missatger anònim (Mr. K) que duguera els ous a Chopin. Durant el període d’espera, em vaig embarcar en una reinvenció d’arguments i objectes que fins llavors havien estat només en la memòria, desenvolupant- se una nova constel·lació que es va transformar en una reconstrucció del meu periple a la recerca de Chopin i en una crònica de l’existència dels ous de guatla en el món i en l’altra vida… sense saber de la seua profunda letargia enmig del caos culinari de Mr. K.

Stephen Waddell (Vancouver, Canadà 1968)
Asphalt Layer, 2001
Fotografia, 99×150 cm

El motiu de la figura solitària recorre la totalitat de la producció de Waddell. En molts casos, les figures són representades mentre treballen, amb una rara i lleugerament anacrònica preferència pel treball físic, mentre que en uns altres es tracta de vianants o individus absorts en les seues activitats privades.
En canvi, tots comparteixen una espècie d’abstracció en la seua activitat o en els seus pensaments i en comptades ocasions es mostren en relació amb altres persones o amb l’espectador.1
Asphalt Layer representa un treballador municipal de Berlín. Amb un títol ambigu, que al·ludeix tant a l’ocupació com al material, ens mostra un treball «brut» i esgotador, encara no mecanitzat per complet. A principis del segle XX, tant Eugène Atget com el fotògraf berlinès Friedrich Seidenstücker van realitzar ja imatges de quitranadores. Waddell, a qui li agrada evidenciar que ens trobem més prop del segle XIX del que pensem, ha mostrat un especial interès pels estudis de treballadors del carrer d’Atget, els seus petites métiers. Els braços estesos del treballador ens recorden també el cèlebre Les Raboteurs de Parquet de Caillebotte.2

1 Katrin Blum, Depicting Essence, Contemporary Art Gallery, Vancouver, 2008
2 Roy Arden, Stephen Waddell’s Depictive Art, Contemporary Art Gallery, Vancouver, 2008